Přítomnost malířského díla Adama Štecha (nar. 1980) je na české umělecké scéně dlouhodobě nepřehlédnutelná. Od výstavy Resetting. Jiné cesty k věcnosti (GHMP, Praha. 2007-08) má jeho specifická tvorba inspirovaná rozlivem postmoderních tezí a ohýbáním modernistického či jinak dějinně zatíženého tvarosloví ad absurdum v současném českém umění své pevné místo. Autor před časem v jednom rozhovoru prohlásil, že „postmoderna je o absenci velkých témat“, že „jeho idoly jsou hlavně modernisté“ a že „o duchovní inspiraci nic neví“. Prohlásil tehdy také, že jsou jeho obrazy „čím dál častěji metaforami situací z jeho vlastního života, ať už z ateliéru, nebo mimo něj“ a že tyto obrazy vlastně vytváří jednu jedinou souvislou „sérii“.

Adam Štech, přestože reaguje na postmoderní podněty, pracuje poměrně tradičně. Za východisko svých obrazů volí často kresby a koláže. Na jejich základě přetváří a transformuje figuraci tak, aby byla patrná jak její inspirace v dějinách umění (reprodukce), řekněme úběžník k apropriaci, tak její aktualizace, která naopak promlouvá o živých zásazích a novém tvarování současnosti. Hledání výrazu má své autorské opodstatnění, a tím je Štechův specifický „vnitřní model“. Zdánlivě odlišné malířské strategie a metody sahající až k archaické mozaice sjednocuje integrační aspekt tvorby, v němž se projevují vědomé korekce i otisky mimovolní paměti. Kolážovitý charakter malby odpovídá integračním postupů, které na jediném plátně sjednocují rozporné a heterogenní světy.

Základním principem rozpornosti, který je tu často vizuálně rozpracován, je zároveň jednou ze základních postmoderních tezí danou přehodnocením vztahu mezi soukromým a veřejným, intimním a odcizeným, individuálním a kolektivním, reprezentativním a absurdním. Autentické momentky z rodinného života jsou tu prostoupeny podobenstvím modifikovaným z dostupných zdrojů dějin umění. Tím autor tyto momenty částečně oslabuje, skrývá, nebo je činí mnohoznačnými, ovšem s plným vědomím toho, že tak zároveň rozkládá a demaskuje závaznou iluzi a stylizační postupy malby vyjmuté z chronologie dějin. Nachází pro malbu vhodnou míru odosobnění a distance, aby mohl zpřítomnit zdánlivě banální témata všedního dne („malá témata“).

Každý z obrazů je jakýmsi „transformačním výletem“, turbulencí, analytickou hrou, na jejímž začátku stojí konkrétní zážitek, nebo impuls. Výmluvné jsou především drobnější kvaše. Jeden ukazuje hrací karty unášené větrem jako jinotajnou momentku z typicky českého rituálu – dovolené u moře. Druhý směřuje pohled do autorova ateliéru, na místo, kde vše zázračně vzniká. Do laboratoře, která však na první pohled vypadá všedně. Štechův civilismus se postupně emancipuje od patetičnosti malířské narace a směřuje čím dál tím více k reflexi reality, autentické situace „tady a teď“. Malba se blíží „přímé řeči“, bez nadbytečných poetismů a řemeslných gest.

Klíčovým dílem výstavy z hlediska postmoderního „rozvolnění žánrů“ je dvojportrét Michela Houellebecqa a Slavoje Žížeka. Oba mediálně známé mluvčí klaustrofobní atmosféry a apokalyptické společenské vize Adam Štech nijak nešetří. Ani spisovatel ani filosof nejsou stylizováni do bohorovné iluze elitářsky komponované malířské reprezentace, nýbrž jejich zpodobení je maximálně civilní a spíše kriticky nelichotivé. Zatímco Houllebecq má na iritující témata spisovatelský „nos“, materialista Žížek dřímá v ruce věšteckou křišťálovou kouli. Bizarní atrapou je v tomto případě také červená divadelní opona odkazující k hernímu principu současné literatury i filosofie (opona jako jasně deklarovaná hranice oddělující otevřenou scénu od zákulisí). Hyperkritičnost a přepjatá imaginace se zvrhávají v parodii a blamáž, v literatuře, filosofii stejně jako v malbě. Stylizace je přítomna i v rovině reprezentace (Žižekův nátělník odhaluje překypující tělnatost; Houllebecqova tvář prozrazuje vyděděnce a outsidera spojeného s tradiční představou prokletého básníka prolívaného pravidelně alkoholem).

Název výstavy Caput mortuum je také příznačně ironický. Barva sedlé krve nenese nadarmo latinský název „mrtvá hlava“. Červenohnědá zaschlá krev asociuje představu skvrny jako stopy související s rekonstrukcí určité kauzality, jež má být analyzována. Napadne nás scénář spojený s kriminální zápletkou. Štechovy obrazy analytické povahy tak mohou být vnímány v kontextu improvizovaného detektivního rámce, ovšem s žánrovými přesahy. Stopy a otisky paměti jsou tu totiž kolážovány a míseny z mnoha osobních a neosobních zdrojů, aniž by se děj řadil do závazných logických os. Každý obraz je zpřítomněnou rekonstrukcí místa – místa činu a jeho strůjců. Náhody a dějové zvraty jsou prolnuty s pravidelně se odvíjející kauzalitou, paměťové víry s pevnými sedlinami. Malba se stává přeskupovanou nestabilní stavebnicí, v níž konstrukce vyvažuje tvarovou přepjatost, reálné možnosti výrazu balancují na hraně tvaroslovných utopií, skutečnost se prolíná s chimérou a malířská iluze s vlastní komprimací a demontáží. Jako by se do malby dostával filmový algoritmus bláznivého střihu extaticky založený na ostrém střídání dramatických momentů a zklidnění. Katarzí je skeptický humor, který odlehčuje emocionální patos plynoucí z existenciální tísně přítomné v hlubších vrstvách díla.

Horizontem uměleckých technik a stylů Adam Štech vědomě ironizuje přítomnost výrazové opulentnosti, stylizačního přesycení i rozmarů, které ovládají současnou vizuální kulturu. Je to improvizovaná střelnice, v níž se dobře vybavený malíř strefuje do jistot viděného, paralelně potom do pseudo-jistot dějin umění konstruovaných na základě chronologicky řazeného „vývoje“. Autor jako by ve své práci postupoval v rozporu s vývojovými zákonitostmi. Historické stylizační postupy jsou ze své muzeální strnulosti opět rozhýbávány, aby byly použity, prožity, zneužity a přemazány. Hlavním cílem je stupňovaný výraz, který nesleduje nic jiného, nežli nalezení autentické stopy v době vyprahlosti a absence „velkých témat“.

Štech umisťuje na horizont pozornosti svět v jeho fragmentaci, roztříštěnosti, potlačenosti a rozpadu. Usiluje o rozbití homogenity, která šíří stejnost jako správnost. Iniciuje pozornost diváka prostřednictvím nové dramatizace malířských stylů z minulosti. Odhaluje tak diagnostické stavy současnosti. Sám se z nich přitom nevyjímá. Naopak je součástí zvolené laboratorní práce. Časté autoportréty v obrazech prozrazují, že sám přijímá roli pokusného zvířete, stejně jako jsou jím použití Houllenbecqe a Žižek. Pouze tak se totiž může autenticky dotknout přítomnosti. Odcizené kulisy versus intenzivní vnitřní model vytváří široce založený výrazový konglomerát, který je schopen reflektovat povahu současnosti odehrávající se v úzkém spojení mezi banalitou a přepjatou imaginací, a to na všech úrovních společenských aktivit, včetně filosofických, literárních, politických a dokonce ekonomických.